"overcoming of likeness” – approaching Turner’s late work
“The skies over Thanet are the loveliest in all Europe,” Turner is supposed to have said. The Isle of Thanet is a pancake-flat semi-island jutting into the North Sea and surrounded by water on three sides, it has vast skies and dramatic light: perfect for his art and still a thrill on each of my daily walks during the pandemic. As much as I like to think that I photographed Turner’s clouds, their cold blue tint has little in common with Turner’s warm toned sketches. In all the years that I walked the coast in this region, I have never seen the golden tones of the Naples yellow that Turner used. In Venice or Italy the colours are present, but not here on the coast north of Margate, Whitstable, Dover or Folkestone. Direct observation of nature was an important part of his working day but in no way the only source.
Turner was not painting a scene. Instead of nature as image, his work in his late years has to do with the spirit or sensation projected in abstract terms. There is no fixed idea Turner has, we sense the probing and the searching for something beyond. Sometimes we hear the term “pictorial truth” when the artist is stumbling about searching for an exactitude of colours to lay upon the picture plane. Turner, instead, seizes upon an idea of visual poetry. We, the viewer, are left to ponder the meaning or situation. I imagine each scene depicted as an opportunity to push the boundaries in a painting; subsequently they become less real, in terms of landscape/seascape depiction and more abstract and less recognizable, and ultimately reveal the private dialogue between the artist and himself.
The "overcoming of likeness”, a term with which the German art historian Michael Bockmühl describe JMW Turner’s late work, might give us more insights.
The illusion that a picture can create is measured by the anatomical and material correctness of the objects in the picture, by the achievement of the desired effect of spatiality and the depth of the depicted space. Patterns and rules of designing a picture are to be constantly developed further and require a constantly new adjustment with the 'model' of the experienced nature. "The beauty and irregularity of natural forms, says Turner in agreement with Ruskin, cannot be captured by the strict rules of perspective construction.”
The notion that combines all my exploration in my wish for a Museum of openness, is transformation.
Romanticism refers not to a style but to an attitude. Romanticism, an artistic movement during the late eighteenth and the early nineteenth centuries, is described by John Canaday as: . . . a revolt of the heart against Reason, of emotion against intellect, of the mysterious against the rational, of the individual against formulas, in short, of the senses and the imagination against everything else.
Romanticism favoured the revival not of one style but an unlimited number of styles. Revivals or the rediscovery of past forms became the stylistic principle of Romanticism. The Romantics believed in the individual private experience, intuition, instinct, and the more inaccessible aspects of feeling which exceeded the boundaries of reason.
Some Romantic principles were restlessness, yearning, self-identification with nature, infinite distance, solitude, the tragedy of existence and the idea of growth. Literature, music and poetry, past and present, became an important source of inspiration for Romantic painters. The literature of Jacques Rousseau and Goethe; the poetry of Wordsworth, Heine and Byron; the music of Beethoven, Schumann and Berlioz were sources that provided the Romantics with a possible range of subjects, emotions and attitudes.
The culmination of Romantic landscape painting occurred in nineteenth century England. It was in England that Turner would respond emotionally to the continuing and confused social and political crisis by painting. He put his individual concern and anguish into his images of storm and sea. These in turn became complex and articulate images of social and spiritual crisis.
"The Burning of the Houses of the Parliament" and "Slaveship" epitomize these Romantic concerns. A key work in Turner's early development, "Hannibal Crossing the Alps" combines a gloomy and majestic scene with menacing mountains and a violent storm. The sun, which later in Turner's development would be "abstracted" into a mysterious and subliminal force, pierces the tempestuous alpine atmosphere. Surrounding the sunlight is a spatial Turneresque device known as the vortex. In a vast funnel of churning fury, the foreground and distance are merged and separated by this spiralling vortex.
Turner's early reading of Thomson's "Seasons" and Akenside's "Pleasure of Imagination" formed his concept of nature and affected his theory of the function of the arts. Specifically, Thomson's poetry not only provided titles and quotations for many of his early exhibits but also suggested the choice and treatment of Turner's subjects. Akenside helped Turner to come to grips with the central question of eighteenth-century philosophers: "is beauty a lie; a pleasing delusion?".
Of the many storms at sea that Turner painted, none had quite the apocalyptic quality of the painting "Slave- ship". The themes of wind and sea, both symbolic of energy, are two of the elemental and destructive powers in Turner's work. The red of the sunset reflected in the stormy waves becomes merged with and synthesized into the blood of the victims and the ship itself. The light emanating from the sun represents a cosmic catastrophe that seems to engulf the slaves, the sea and the fish. The tense purity of colour itself enhances the tragic quality.
The vortex became his main compositional form, superseding the old geometries of line and curve. This spatial device reveals in infinitely complex system of inner tensions, with its own subtle point of dynamic centralization. He defined a downward thrust against a simultaneously ascending uplift.
When viewing his late works, one's eyes momentarily rest on the painting before transcending into its more elusive qualities. There is a vagueness which occupies the viewer, and which results in a type of sublime meditation which in essence is a spiritual experience. The Irish Romantic poet, Thomas Moore wrote about his first experience at Niagara Falls in a letter to his mother, July 24, 1804:
I felt as if approaching the very residence of the Diety; the tears started into my eyes; and I remained, for moments after we had lost sight of the scene, in that delicious absorption pious enthusiasm alone can produce.
We are drawn to Turners paintings by the atmospheric and enigmatic light, but we are not as easily drawn into them. This may in part be due to the simultaneous sense of flatness and spatial opening, which is both eerie and puzzling in its ambiguity. Background and foreground are consistently interchangeable. What may appear as an area behind a particular element advances to the foreground, as the frontal shape appears to recede and become background.
The reciprocal interplay of depth and flatness sets up tensions not readily apparent at first glance. This is achieved in Turner's case by the non-traditional system of intense colours y to achieve an ambiguous spatial structure.
"Three Seascapes on One Canvass" on the front cover of the “ Turner clouds “ which accompanies the ‘Let’s sea’ exhibition at Moo, we are immediately reminded of Rothko's ambiguous spatial structure seen especially in his late works. Rothko also favours warm tones, but Turner’s pallet is light infused like the palette of Morandi. Here Turner divided his painting much like Rothko, into rectangular shapes placed vertically. The horizontal paragraphs hover though deceptively attached to the painting's edge. Foreground and background elements are repeated three times and conceal any realistic spatial structure.
If the sublime can be attained by saturating such limitless expanses with luminous, hushed stillness, it can be reached inversely by filling the void with a teeming, unleashing power. Turner presents both of these voids. In "Northern Castle" one is impressed by its atmospheric stillness. In the painting "Snowstorm" steam, wind, water, snow and fire spin wildly around the vertical rhythms that suck the spectator into a sublime whirlpool. Again, sheer force helps to produce the sublime.
Turner's works evoke an elemental power of creation upheaving rock, sky, clouds, sun and moon spiralling into one metaphysical force. The viewer is bewildered by a perpetual sense of mysterious light and its source. This atmospheric glowing reveals a masked concealed imagery. It is an enigma that sparks the individual mind making subliminal suggestions yet revealing nothing.
The viewer may feel inclined to conduct his/her own critical analysis to discover the source of this mysterious light and how it is presented psychologically and physically to the viewer. Among the objects of perception, light is the one that arouses the greatest desire.
“Writing with light”, is today a term we like to associate with photography, but light isn’t necessarily literate, and it doesn’t pencil in outlines or confirm the solidity and separateness of forms. Turner, more perceptively, scribbles, scrawls, doodles and free-associates with light. In his watercolours, composed with “wet-in-wet washes”, a liquid squiggle can suggest a fishing boat, a rapid brushstroke is able to conjure up a mountain, and a splash of white looks spectral, literally appalling: is the colourless horseman galloping on a stormy beach a glimpse of death, the pale rider?
Painting after all is the exploration of light as it plays on or even sets fire to structure and of colour as it prismatically opens up the radiance of nature; but in his watercolours, it is impossible to tell if light is being tinted and suffused with colour or colour is being dissolved in light.
Turner was attracted to three primary colours during his late years in Kent. He was also concerned with expressing chromatic harmony and the conflict of light and dark through colour. For him, primary colours were emblematic of not harmony but disharmony. He attempted to make art return to the elemental power of creation, seeking the origins of life itself.
He began and ended his artistic career essentially as a watercolourist. Observing these unique watercolours, as incomprehensible as they may be, we realize that the private Turner of the sketchbook is the real Turner.
These small pieces of paper also show the fascination for the immaterial vehicles of colour, steam, smoke and mist. The wetness of the medium would bleed and drown images into a sensuous atmospheric effect. The uncontrollable hazards of watercolour were used to Turner's advantage. He was at home with them and trusted them. In the 1830’s and 1840's, the distinction between his watercolours and oils often nearly disappeared. His delicate glazes of oil were floated over the white ground much like the character of the water and pigment on paper.
By moving large areas of colour in swift washes, Turner created a quality of inner light which seemed to emanate from the very core of their work a quality that calls to mind the palpable and spiritual light of Rembrandt and medieval light.
The subtle gradations of hue, tone, and forms are arranged in a unifying atmospheric haze. Shades of blue range between cool and warm veering sometimes on the edge of green, surrounded by an earthly Naples yellow. With great sensitivity to tone and compositional balance, there does not seem to be any random noise, none at all from clashing waves or thunderous clouds; one wanders through in silence.
Many of these private sketches, are remarkable, nearly abstract designs and ends in themselves rather than the sketches for oil paintings. Whether Turner, would have agreed remains unknown. But the fact that he kept them all to himself may suggest that he valued them a great deal and knew what he was doing, while his fellow members of the Royal Academy, had no clue. It took 60 years for Turner’s late work to be shown in London. A record in ignorance that even supersedes the ignorance towards Vincent van Gogh. By 1906 the modern world had arrived. Art Nouveau buildings, not made of stone but of thin iron frames gladded with glass, like Crystal Palace in 1851, had been the latest fashion in the second half of that century and so was Impressionism. George Braque had invented Cubism, Picasso painted Les Desmoiselle d’Avignon in 1908. The Dada movement followed only a few years later and Marcel Duchamp and his ready-mades, in 1913 finally broke with all 19-century perception of art.
A transformation of perception that Turner had started so privately with his watercolours in Kent made big waves in the world. It did not free all art from literary or topical subject matter, but he certainly marginalised those sources. What we have to be grateful for to JMW Turner is his relentless effort to push the boundaries to showed us that art is about being in the sensation rather standing aside recording it.
»Die Überwindung der Abbildlichkeit«, Gedanken zu JMW Turner in Kent
"Der Himmel über Thanet ist der schönste in ganz Europa", soll Turner gesagt haben. Die Isle of Thanet ist eine pfannkuchenflache Halbinsel, die in die Nordsee ragt und auf drei Seiten von Wasser umgeben ist. Sie hat einen weiten Himmel und dramatisches Licht: perfekt für seine Kunst und immer noch ein Erlebnis auf jedem meiner täglichen Spaziergänge während der Pandemie. So gerne ich auch denke, dass ich Turners Wolken auf meinen Wanderungen fotografiert habe, allein schon die kalten Blautöne haben wenig mit Turners warm getönten Skizzen gemein und in all den Jahren, habe ich nie die goldenen Töne des Neapelgelbs hier erlebt, die Turner verwendete. In Venedig oder Italien sind die Farben vorhanden, aber nicht hier an der Küste nördlich von Margate, Whitstable, Dover oder Folkestone. Die direkte Beobachtung der Natur war ein wichtiger Teil seines Arbeitstages, aber keineswegs die einzige Quelle.
Turner malte keine Naturszenen. Seine Arbeiten sprechen vom Geist der Empfindung, die in eine abstrakte Form projiziert wird. Es gibt keine fixe Idee, wir spüren das Sondieren und die Suche nach etwas. Der oft benutzte Begriff "Bildwahrheit", diese Suche nach der Genauigkeit der Farben packt bei Turner nicht mehr, stattdesen greift die Idee der visuellen Poesie. Wir, die Betrachter, müssen über die Bedeutung oder die Situation nachdenken. Jede dargestellte Szene ist für ihn eine Gelegenheit, die Grenzen in einem Gemälde zu verschieben; folglich werden sie weniger real, im Sinne einer Landschafts-/Seelandschaftsdarstellung und abstrakter und zeigen schließlich den privaten Dialog des Künstler mit sich selbst.
Der Begriff der »Überwindung der Abbildlichkeit« mit dem der deutsche Kunsthistoriker Michael Bockmühl das Spätwerk von JMW Turner beschrieben hat, gibt uns mehr Aufschluss als die geografische Bennenung.
Die Illusion, die ein Bild erzeugen kann, wird gemessen an der anatomischen und stofflichen Richtigkeit der Gegenstände im Bild, an der Erzielung des ge-wünschten Effekts der Räumlichkeit und der Tiefe des dargestellten Raums. Muster und Regeln der naturnachahmenden Gestaltung eines Bildes sind dabei stetig weiterzuentwickeln und erfordern ein immer neues Abgleichen mit dem ‚Vorbild‘ der erfahrenen Natur. „Die Schönheit und Unregelmäßigkeit natürlicher Formen sei, so Turner in Übereinstimmung mit Ruskin, nicht mit den strengen Regeln
perspektivischer Konstruktion zu erfassen.“
Die Romantik bezieht sich nicht auf einen Stil, sondern auf eine Haltung. Die Romantik, eine künstlerische Bewegung während des späten achtzehnten und frühen neunzehnten Jahrhunderts, wird von John Canaday beschrieben als: ... eine Revolte des Herzens gegen die Vernunft, des Gefühls gegen den Intellekt, des Geheimnisvollen gegen das Rationale, des Individuums gegen Formeln, kurz, der Sinne und der Phantasie gegen alles andere.
Die Romantik favorisierte die Wiederbelebung nicht eines Stils, sondern einer unbegrenzten Anzahl von Stilen. Die Romantiker glaubten an die individuelle private Erfahrung, den Instinkt und die eher unzugänglichen Aspekte des Gefühls, die die Grenzen der Vernunft überschritten.
Einige romantische Prinzipien waren Rastlosigkeit, Sehnsucht, Selbstidentifikation mit der Natur, unendliche Ferne, Einsamkeit, die Tragödie des Daseins und die Idee des Wachstums. Literatur, Musik und Poesie, Vergangenheit und Gegenwart, wurden zu einer wichtigen Inspirationsquelle für die Maler der Romantik. Die Literatur von Jacques Rousseau und Goethe, die Lyrik von Wordsworth, Heine und Byron, die Musik von Beethoven, Schumann und Berlioz waren Quellen, die den Romantikern eine mögliche Bandbreite an Themen, Emotionen und Haltungen lieferten.
Der Höhepunkt der romantischen Landschaftsmalerei fand im England des neunzehnten Jahrhunderts statt. In England reagierte Turner mit seiner Malerei emotional auf die anhaltende und verworrene soziale und politische Krise. Er legte seine individuellen Sorgen und Ängste in seine Bilder von Sturm und Meer. Diese wiederum wurden zu komplexen und artikulierten Bildern der sozialen und spirituellen Krise. "The Burning of the Houses of the Parliament" und "Slaveship" verkörpern diese romantischen Anliegen. Ein Schlüsselwerk in Turners früher Entwicklung, "Hannibal Crossing the Alps", kombiniert eine düstere und majestätische Szene mit bedrohlichen Bergen und einem heftigen Sturm. Die Sonne, die später in Turners Entwicklung zu einer geheimnisvollen und unterschwelligen Kraft "abstrahiert" werden sollte, durchdringt die stürmische alpine Atmosphäre. Um das Sonnenlicht herum werden in einem riesigen Trichter von aufgewühlter Wut , Vordergrund und Ferne durch diesen spiralförmigen Wirbel verschmolzen und getrennt.
Turners frühe Lektüre von Thomsons "Seasons" und Akensides "Pleasure of Imagination" formte seine Vorstellung von der Natur und beeinflusste seine Theorie über die Funktion der Künste. Insbesondere Thomsons Gedichte lieferten nicht nur Titel und Zitate für viele seiner frühen Exponate, sondern regten auch die Auswahl und Behandlung von Turners Themen an. Akenside half Turner, sich mit der zentralen Frage der Philosophen des achtzehnten Jahrhunderts auseinander zu setzen: "Ist Schönheit eine Lüge; eine gefällige Täuschung?".
Von den vielen Stürmen auf See, die Turner malte, hatte keiner eine so apokalyptische Qualität wie das Gemälde "Sklavenschiff". Die Themen Wind und Meer, beide symbolisch für Energie, sind zwei der elementaren und zerstörerischen Kräfte in Turners Werk. Das Rot des Sonnenuntergangs, das sich in den stürmischen Wellen spiegelt, wird mit dem Blut der Opfer und des Schiffes selbst verschmolzen und synthetisiert. Das von der Sonne ausgehende Licht repräsentiert eine kosmische Katastrophe, die die Sklaven, das Meer und die Fische zu verschlingen scheint. Die angespannte Reinheit der Farbe selbst verstärkt die tragische Qualität.
Der Wirbel wurde zu seiner wichtigsten kompositorischen Form und löste die alten Geometrien von Linie und Kurve. Dieser räumliche Apparat offenbart ein unendlich komplexes System innerer Spannungen, mit seinem eigenen subtilen Punkt der dynamischen Zentralisierung. Er definierte einen Abwärtsschub gegen ein gleichzeitig aufsteigendes Aufwärtsstreben.
Wenn man seine späten Werke betrachtet, ruhen die Augen nur einen Moment auf dem Bild, bevor sie in seine schwer fassbaren Qualitäten übergehen. Es gibt eine Unbestimmtheit, die den Betrachter einnimmt und die zu einer Art erhabener Meditation führt, die im Grunde eine spirituelle Erfahrung ist.
Wir werden von Turners Bildern durch das atmosphärische und rätselhafte Licht angezogen, aber wir werden nicht so leicht in sie hineingezogen. Das mag zum Teil an dem gleichzeitigen Gefühl von Flächigkeit und räumlicher Öffnung liegen, das in seiner Zweideutigkeit sowohl unheimlich als auch rätselhaft ist. Hintergrund und Vordergrund sind konsequent austauschbar. Was auf den ersten Blick hinter einem bestimmten Element zu sein scheint, kann nach vorne kommen, wenn die Form, die vorne war, zurückweicht und zum Hintergrund wird. Das wechselseitige Zusammenspiel von Tiefe und Flächigkeit baut Spannungen auf, die auf den ersten Blick nicht zu erkennen sind. Dies wird in Turners Fall durch das nicht-traditionelle System intensiver Farben erreicht, um eine mehrdeutige räumliche Struktur zu erreichen.
"Three Seascapes on One Canvass" auf dem Titelblatt der "Turner clouds", die die "Let's sea"Ausstellung im Moo begleiten, werden wir sofort an Rothkos mehrdeutige räumliche Struktur erinnert, die besonders in seinen späten Werken zu sehen ist. Rothko bevorzugt ebenfalls warme Töne, aber Turners Palette ist lichtdurchflutet wie die von Morandi. Hier hat Turner sein Gemälde ähnlich wie Rothko in rechteckige Formen unterteilt, die vertikal angeordnet sind. Die horizontalen Absätze schweben jedoch trügerisch am Bildrand. Vorder- und Hintergrundelemente wiederholen sich dreimal und verdecken jede realistische Raumstruktur.
Wenn das Erhabene erreicht werden kann, indem solche grenzenlosen Weiten mit leuchtender, gedämpfter Stille gesättigt werden, kann es umgekehrt erreicht werden, indem die Leere mit einer wimmelnden, entfesselnden Kraft gefüllt wird. Turner stellt beide dieser Leerräume dar. In "Northern Castle" ist man beeindruckt von der atmosphärischen Stille. Im Gemälde "Schneesturm" wirbeln Dampf, Wind, Wasser, Schnee und Feuer wild um die vertikalen Rhythmen, die den Betrachter in einen erhabenen Strudel saugen. Auch hier hilft die schiere Kraft, das Erhabene zu erzeugen.
Turners Werke evozieren eine elementare Kraft der Schöpfung, die Felsen, Himmel, Wolken, Sonne und Mond spiralförmig zu einer einzigen metaphysischen Kraft aufwirbelt. Der Betrachter wird durch ein immerwährendes Gefühl des mysteriösen Lichts und seiner Quelle verwirrt. Dieses atmosphärische Leuchten offenbart eine maskierte, verborgene Bildsprache. Es ist ein Rätsel, das den individuellen Verstand anregt und unterschwellige Andeutungen macht, aber nichts offenbart.
Der Betrachter mag sich geneigt fühlen, seine eigene kritische Analyse durchzuführen, um die Quelle dieses mysteriösen Lichts zu entdecken und wie es sich dem Betrachter psychologisch und physisch präsentiert. Unter den Objekten der Wahrnehmung ist das Licht dasjenige, das die größte Sehnsucht weckt.
"Mit Licht schreiben", ist heute ein Begriff, den wir gerne mit der Fotografie in Verbindung bringen, aber Licht ist nicht unbedingt schriftstellerisch, es zeichnet keine Umrisse ein und bestätigt nicht die Festigkeit und Getrenntheit von Formen. Turner kritzelt, krakeelt, kritzelt und assoziiert frei mit dem Licht. In seinen mit "Nass-in-Nass-Waschungen" komponierten Aquarellen kann ein flüssiger Schnörkel ein Fischerboot andeuten, ein schneller Pinselstrich einen Berg heraufbeschwören, und ein weißer Spritzer wirkt gespenstisch, buchstäblich erschreckend: Ist der farblose Reiter, der über einen stürmischen Strand galoppiert, ein Blick auf den Tod, den bleichen Reiter?
Malerei ist die Erforschung des Lichts, wie es Strukturen bespielt oder sogar in Brand setzt, und der Farbe, wie sie prismatisch die Strahlkraft der Natur erschließt, aber in seinen Aquarellen ist es unmöglich zu sagen, ob das Licht getönt und mit Farbe durchtränkt wird oder die Farbe in Licht aufgelöst wird.
Während seiner späten Jahre in Kent fühlte sich Turner zu den drei Grundfarben hingezogen. Es ging ihm auch darum, die chromatische Harmonie und den Konflikt von Hell und Dunkel durch Farbe auszudrücken. Für ihn waren die Primärfarben nicht Sinnbild der Harmonie, sondern der Disharmonie. Er versuchte, die Kunst auf die elementare Kraft der Schöpfung zurückzuführen und suchte nach den Ursprüngen des Lebens selbst.
Turner begann und beendete seine künstlerische Laufbahn im Wesentlichen als Aquarellist. Bei der Betrachtung dieser einzigartigen Aquarelle, so unverständlich sie auch sein mögen, erkennen wir, dass der private Turner des Skizzenbuchs der wahre Turner ist.
Diese kleinen Papierstücke zeigen auch die Faszination für die immateriellen Träger von Farbe, Dampf, Rauch und Nebel. Die Nässe des Mediums würde die Bilder bluten lassen und in eine sinnliche atmosphärische Wirkung ertränken. Die unkontrollierbaren Unwägbarkeiten des Aquarells nutzte Turner zu seinem Vorteil. Er war in ihnen zu Hause und vertraute ihnen. In den 1830er und 1840er Jahren verschwand die Unterscheidung zwischen seinen Aquarellen und Ölbildern oft nahezu. Seine zarten Öllasuren schwebten über dem weißen Grund, ähnlich wie der Charakter von Wasser und Pigment auf dem Papier.
Indem er große Farbflächen in schnellen Lavierungen bewegte, schuf Turner eine Qualität von innerem Licht, das aus dem Innersten des Werks zu kommen schien - eine Qualität, die an das greifbare und spirituelle Licht von Rembrandt und das mittelalterliche Licht erinnert.
Die subtilen Abstufungen von Farbton, Ton und Formen sind in einem vereinheitlichenden atmosphärischen Dunst angeordnet. Die Blautöne bewegen sich zwischen kühl und warm, manchmal am Rande des Grüns, umgeben von einem erdigen Neapelgelb. Mit großer Sensibilität für Ton und kompositorisches Gleichgewicht scheint es kein zufälliges Rauschen zu geben, keine krachenden Wellen oder donnernden Wolken; man wandert in Stille hindurch.
Viele dieser privaten Skizzen, sind bemerkenswerte, fast abstrakte Entwürfe und eher Selbstzweck als Entwürfe für Ölgemälde. Ob Turner damit einverstanden gewesen wäre, bleibt unbekannt. Aber die Tatsache, dass er sie alle für sich behielt, könnte darauf hindeuten, dass er sie sehr schätzte und wusste, was er tat. Leider dauerte es 60 Jahre, bis Turners Spätwerk in London gezeigt wurde. Ein englischer Rekord der sogar die Ignoranz gegenüber Vincent van Gogh noch übertrifft. Als es 1906 endlich zu einer grossen Ausstellung seines Spätwerks in London kam und diese international begeistert gefeiert wurde, war man allerdings bereits in der modernen Welt angekommen. Jugendstilbauten, nicht aus Stein, sondern aus dünnen, glasverkleideten Eisenrahmen, wie der Crystal Palace von 1851, waren in der zweiten Hälfte jenes Jahrhunderts der letzte Schrei gewesen, ebenso wie der Impressionismus. George Braque hatte den Kubismus erfunden, Picasso malte 1908 Les Desmoiselle d'Avignon. Die Dada-Bewegung folgte nur wenige Jahre später und Marcel Duchamp und seine Ready-mades brachen 1912 endgültig mit der gesamten Kunstauffassung des 19. Jahrhunderts.
Die Erweiterung der Wahrnehmung, die Turner mit seinen Aquarellen in Kent so privat begonnen hatte, schlug große Wellen in der Welt. Er befreite nicht alle Kunst von literarischen oder aktuellen Themen, aber er marginalisierte diese Quellen mit Sicherheit. Was wir JMW Turner zu verdanken haben, ist sein unermüdliches Bestreben, die Grenzen zu verschieben, um uns zu zeigen, dass es in der Kunst darum geht mitten im Fluss zu stehen und nicht vom Ufer aus den Fluss zu betrachten.
Alf Löhr
"overcoming of likeness” – approaching Turner’s late work
“The skies over Thanet are the loveliest in all Europe,” Turner is supposed to have said. The Isle of Thanet is a pancake-flat semi-island jutting into the North Sea and surrounded by water on three sides, it has vast skies and dramatic light: perfect for his art and still a thrill on each of my daily walks during the pandemic. As much as I like to think that I photographed Turner’s clouds, their cold blue tint has little in common with Turner’s warm toned sketches. In all the years that I walked the coast in this region, I have never seen the golden tones of the Naples yellow that Turner used. In Venice or Italy the colours are present, but not here on the coast north of Margate, Whitstable, Dover or Folkestone. Direct observation of nature was an important part of his working day but in no way the only source.
Turner was not painting a scene. Instead of nature as image, his work in his late years has to do with the spirit or sensation projected in abstract terms. There is no fixed idea Turner has, we sense the probing and the searching for something beyond. Sometimes we hear the term “pictorial truth” when the artist is stumbling about searching for an exactitude of colours to lay upon the picture plane. Turner, instead, seizes upon an idea of visual poetry. We, the viewer, are left to ponder the meaning or situation. I imagine each scene depicted as an opportunity to push the boundaries in a painting; subsequently they become less real, in terms of landscape/seascape depiction and more abstract and less recognizable, and ultimately reveal the private dialogue between the artist and himself.
The "overcoming of likeness”, a term with which the German art historian Michael Bockmühl describe JMW Turner’s late work, might give us more insights.
The illusion that a picture can create is measured by the anatomical and material correctness of the objects in the picture, by the achievement of the desired effect of spatiality and the depth of the depicted space. Patterns and rules of designing a picture are to be constantly developed further and require a constantly new adjustment with the 'model' of the experienced nature. "The beauty and irregularity of natural forms, says Turner in agreement with Ruskin, cannot be captured by the strict rules of perspective construction.”
The notion that combines all my exploration in my wish for a Museum of openness, is transformation.
Romanticism refers not to a style but to an attitude. Romanticism, an artistic movement during the late eighteenth and the early nineteenth centuries, is described by John Canaday as: . . . a revolt of the heart against Reason, of emotion against intellect, of the mysterious against the rational, of the individual against formulas, in short, of the senses and the imagination against everything else.
Romanticism favoured the revival not of one style but an unlimited number of styles. Revivals or the rediscovery of past forms became the stylistic principle of Romanticism. The Romantics believed in the individual private experience, intuition, instinct, and the more inaccessible aspects of feeling which exceeded the boundaries of reason.
Some Romantic principles were restlessness, yearning, self-identification with nature, infinite distance, solitude, the tragedy of existence and the idea of growth. Literature, music and poetry, past and present, became an important source of inspiration for Romantic painters. The literature of Jacques Rousseau and Goethe; the poetry of Wordsworth, Heine and Byron; the music of Beethoven, Schumann and Berlioz were sources that provided the Romantics with a possible range of subjects, emotions and attitudes.
The culmination of Romantic landscape painting occurred in nineteenth century England. It was in England that Turner would respond emotionally to the continuing and confused social and political crisis by painting. He put his individual concern and anguish into his images of storm and sea. These in turn became complex and articulate images of social and spiritual crisis.
"The Burning of the Houses of the Parliament" and "Slaveship" epitomize these Romantic concerns. A key work in Turner's early development, "Hannibal Crossing the Alps" combines a gloomy and majestic scene with menacing mountains and a violent storm. The sun, which later in Turner's development would be "abstracted" into a mysterious and subliminal force, pierces the tempestuous alpine atmosphere. Surrounding the sunlight is a spatial Turneresque device known as the vortex. In a vast funnel of churning fury, the foreground and distance are merged and separated by this spiralling vortex.
Turner's early reading of Thomson's "Seasons" and Akenside's "Pleasure of Imagination" formed his concept of nature and affected his theory of the function of the arts. Specifically, Thomson's poetry not only provided titles and quotations for many of his early exhibits but also suggested the choice and treatment of Turner's subjects. Akenside helped Turner to come to grips with the central question of eighteenth-century philosophers: "is beauty a lie; a pleasing delusion?".
Of the many storms at sea that Turner painted, none had quite the apocalyptic quality of the painting "Slave- ship". The themes of wind and sea, both symbolic of energy, are two of the elemental and destructive powers in Turner's work. The red of the sunset reflected in the stormy waves becomes merged with and synthesized into the blood of the victims and the ship itself. The light emanating from the sun represents a cosmic catastrophe that seems to engulf the slaves, the sea and the fish. The tense purity of colour itself enhances the tragic quality.
The vortex became his main compositional form, superseding the old geometries of line and curve. This spatial device reveals in infinitely complex system of inner tensions, with its own subtle point of dynamic centralization. He defined a downward thrust against a simultaneously ascending uplift.
When viewing his late works, one's eyes momentarily rest on the painting before transcending into its more elusive qualities. There is a vagueness which occupies the viewer, and which results in a type of sublime meditation which in essence is a spiritual experience. The Irish Romantic poet, Thomas Moore wrote about his first experience at Niagara Falls in a letter to his mother, July 24, 1804:
I felt as if approaching the very residence of the Diety; the tears started into my eyes; and I remained, for moments after we had lost sight of the scene, in that delicious absorption pious enthusiasm alone can produce.
We are drawn to Turners paintings by the atmospheric and enigmatic light, but we are not as easily drawn into them. This may in part be due to the simultaneous sense of flatness and spatial opening, which is both eerie and puzzling in its ambiguity. Background and foreground are consistently interchangeable. What may appear as an area behind a particular element advances to the foreground, as the frontal shape appears to recede and become background.
The reciprocal interplay of depth and flatness sets up tensions not readily apparent at first glance. This is achieved in Turner's case by the non-traditional system of intense colours y to achieve an ambiguous spatial structure.
"Three Seascapes on One Canvass" on the front cover of the “ Turner clouds “ which accompanies the ‘Let’s sea’ exhibition at Moo, we are immediately reminded of Rothko's ambiguous spatial structure seen especially in his late works. Rothko also favours warm tones, but Turner’s pallet is light infused like the palette of Morandi. Here Turner divided his painting much like Rothko, into rectangular shapes placed vertically. The horizontal paragraphs hover though deceptively attached to the painting's edge. Foreground and background elements are repeated three times and conceal any realistic spatial structure.
If the sublime can be attained by saturating such limitless expanses with luminous, hushed stillness, it can be reached inversely by filling the void with a teeming, unleashing power. Turner presents both of these voids. In "Northern Castle" one is impressed by its atmospheric stillness. In the painting "Snowstorm" steam, wind, water, snow and fire spin wildly around the vertical rhythms that suck the spectator into a sublime whirlpool. Again, sheer force helps to produce the sublime.
Turner's works evoke an elemental power of creation upheaving rock, sky, clouds, sun and moon spiralling into one metaphysical force. The viewer is bewildered by a perpetual sense of mysterious light and its source. This atmospheric glowing reveals a masked concealed imagery. It is an enigma that sparks the individual mind making subliminal suggestions yet revealing nothing.
The viewer may feel inclined to conduct his/her own critical analysis to discover the source of this mysterious light and how it is presented psychologically and physically to the viewer. Among the objects of perception, light is the one that arouses the greatest desire.
“Writing with light”, is today a term we like to associate with photography, but light isn’t necessarily literate, and it doesn’t pencil in outlines or confirm the solidity and separateness of forms. Turner, more perceptively, scribbles, scrawls, doodles and free-associates with light. In his watercolours, composed with “wet-in-wet washes”, a liquid squiggle can suggest a fishing boat, a rapid brushstroke is able to conjure up a mountain, and a splash of white looks spectral, literally appalling: is the colourless horseman galloping on a stormy beach a glimpse of death, the pale rider?
Painting after all is the exploration of light as it plays on or even sets fire to structure and of colour as it prismatically opens up the radiance of nature; but in his watercolours, it is impossible to tell if light is being tinted and suffused with colour or colour is being dissolved in light.
Turner was attracted to three primary colours during his late years in Kent. He was also concerned with expressing chromatic harmony and the conflict of light and dark through colour. For him, primary colours were emblematic of not harmony but disharmony. He attempted to make art return to the elemental power of creation, seeking the origins of life itself.
He began and ended his artistic career essentially as a watercolourist. Observing these unique watercolours, as incomprehensible as they may be, we realize that the private Turner of the sketchbook is the real Turner.
These small pieces of paper also show the fascination for the immaterial vehicles of colour, steam, smoke and mist. The wetness of the medium would bleed and drown images into a sensuous atmospheric effect. The uncontrollable hazards of watercolour were used to Turner's advantage. He was at home with them and trusted them. In the 1830’s and 1840's, the distinction between his watercolours and oils often nearly disappeared. His delicate glazes of oil were floated over the white ground much like the character of the water and pigment on paper.
By moving large areas of colour in swift washes, Turner created a quality of inner light which seemed to emanate from the very core of their work a quality that calls to mind the palpable and spiritual light of Rembrandt and medieval light.
The subtle gradations of hue, tone, and forms are arranged in a unifying atmospheric haze. Shades of blue range between cool and warm veering sometimes on the edge of green, surrounded by an earthly Naples yellow. With great sensitivity to tone and compositional balance, there does not seem to be any random noise, none at all from clashing waves or thunderous clouds; one wanders through in silence.
Many of these private sketches, are remarkable, nearly abstract designs and ends in themselves rather than the sketches for oil paintings. Whether Turner, would have agreed remains unknown. But the fact that he kept them all to himself may suggest that he valued them a great deal and knew what he was doing, while his fellow members of the Royal Academy, had no clue. It took 60 years for Turner’s late work to be shown in London. A record in ignorance that even supersedes the ignorance towards Vincent van Gogh. By 1906 the modern world had arrived. Art Nouveau buildings, not made of stone but of thin iron frames gladded with glass, like Crystal Palace in 1851, had been the latest fashion in the second half of that century and so was Impressionism. George Braque had invented Cubism, Picasso painted Les Desmoiselle d’Avignon in 1908. The Dada movement followed only a few years later and Marcel Duchamp and his ready-mades, in 1913 finally broke with all 19-century perception of art.
A transformation of perception that Turner had started so privately with his watercolours in Kent made big waves in the world. It did not free all art from literary or topical subject matter, but he certainly marginalised those sources. What we have to be grateful for to JMW Turner is his relentless effort to push the boundaries to showed us that art is about being in the sensation rather standing aside recording it.
»Die Überwindung der Abbildlichkeit«, Gedanken zu JMW Turner in Kent
"Der Himmel über Thanet ist der schönste in ganz Europa", soll Turner gesagt haben. Die Isle of Thanet ist eine pfannkuchenflache Halbinsel, die in die Nordsee ragt und auf drei Seiten von Wasser umgeben ist. Sie hat einen weiten Himmel und dramatisches Licht: perfekt für seine Kunst und immer noch ein Erlebnis auf jedem meiner täglichen Spaziergänge während der Pandemie. So gerne ich auch denke, dass ich Turners Wolken auf meinen Wanderungen fotografiert habe, allein schon die kalten Blautöne haben wenig mit Turners warm getönten Skizzen gemein und in all den Jahren, habe ich nie die goldenen Töne des Neapelgelbs hier erlebt, die Turner verwendete. In Venedig oder Italien sind die Farben vorhanden, aber nicht hier an der Küste nördlich von Margate, Whitstable, Dover oder Folkestone. Die direkte Beobachtung der Natur war ein wichtiger Teil seines Arbeitstages, aber keineswegs die einzige Quelle.
Turner malte keine Naturszenen. Seine Arbeiten sprechen vom Geist der Empfindung, die in eine abstrakte Form projiziert wird. Es gibt keine fixe Idee, wir spüren das Sondieren und die Suche nach etwas. Der oft benutzte Begriff "Bildwahrheit", diese Suche nach der Genauigkeit der Farben packt bei Turner nicht mehr, stattdesen greift die Idee der visuellen Poesie. Wir, die Betrachter, müssen über die Bedeutung oder die Situation nachdenken. Jede dargestellte Szene ist für ihn eine Gelegenheit, die Grenzen in einem Gemälde zu verschieben; folglich werden sie weniger real, im Sinne einer Landschafts-/Seelandschaftsdarstellung und abstrakter und zeigen schließlich den privaten Dialog des Künstler mit sich selbst.
Der Begriff der »Überwindung der Abbildlichkeit« mit dem der deutsche Kunsthistoriker Michael Bockmühl das Spätwerk von JMW Turner beschrieben hat, gibt uns mehr Aufschluss als die geografische Bennenung.
Die Illusion, die ein Bild erzeugen kann, wird gemessen an der anatomischen und stofflichen Richtigkeit der Gegenstände im Bild, an der Erzielung des ge-wünschten Effekts der Räumlichkeit und der Tiefe des dargestellten Raums. Muster und Regeln der naturnachahmenden Gestaltung eines Bildes sind dabei stetig weiterzuentwickeln und erfordern ein immer neues Abgleichen mit dem ‚Vorbild‘ der erfahrenen Natur. „Die Schönheit und Unregelmäßigkeit natürlicher Formen sei, so Turner in Übereinstimmung mit Ruskin, nicht mit den strengen Regeln
perspektivischer Konstruktion zu erfassen.“
Die Romantik bezieht sich nicht auf einen Stil, sondern auf eine Haltung. Die Romantik, eine künstlerische Bewegung während des späten achtzehnten und frühen neunzehnten Jahrhunderts, wird von John Canaday beschrieben als: ... eine Revolte des Herzens gegen die Vernunft, des Gefühls gegen den Intellekt, des Geheimnisvollen gegen das Rationale, des Individuums gegen Formeln, kurz, der Sinne und der Phantasie gegen alles andere.
Die Romantik favorisierte die Wiederbelebung nicht eines Stils, sondern einer unbegrenzten Anzahl von Stilen. Die Romantiker glaubten an die individuelle private Erfahrung, den Instinkt und die eher unzugänglichen Aspekte des Gefühls, die die Grenzen der Vernunft überschritten.
Einige romantische Prinzipien waren Rastlosigkeit, Sehnsucht, Selbstidentifikation mit der Natur, unendliche Ferne, Einsamkeit, die Tragödie des Daseins und die Idee des Wachstums. Literatur, Musik und Poesie, Vergangenheit und Gegenwart, wurden zu einer wichtigen Inspirationsquelle für die Maler der Romantik. Die Literatur von Jacques Rousseau und Goethe, die Lyrik von Wordsworth, Heine und Byron, die Musik von Beethoven, Schumann und Berlioz waren Quellen, die den Romantikern eine mögliche Bandbreite an Themen, Emotionen und Haltungen lieferten.
Der Höhepunkt der romantischen Landschaftsmalerei fand im England des neunzehnten Jahrhunderts statt. In England reagierte Turner mit seiner Malerei emotional auf die anhaltende und verworrene soziale und politische Krise. Er legte seine individuellen Sorgen und Ängste in seine Bilder von Sturm und Meer. Diese wiederum wurden zu komplexen und artikulierten Bildern der sozialen und spirituellen Krise. "The Burning of the Houses of the Parliament" und "Slaveship" verkörpern diese romantischen Anliegen. Ein Schlüsselwerk in Turners früher Entwicklung, "Hannibal Crossing the Alps", kombiniert eine düstere und majestätische Szene mit bedrohlichen Bergen und einem heftigen Sturm. Die Sonne, die später in Turners Entwicklung zu einer geheimnisvollen und unterschwelligen Kraft "abstrahiert" werden sollte, durchdringt die stürmische alpine Atmosphäre. Um das Sonnenlicht herum werden in einem riesigen Trichter von aufgewühlter Wut , Vordergrund und Ferne durch diesen spiralförmigen Wirbel verschmolzen und getrennt.
Turners frühe Lektüre von Thomsons "Seasons" und Akensides "Pleasure of Imagination" formte seine Vorstellung von der Natur und beeinflusste seine Theorie über die Funktion der Künste. Insbesondere Thomsons Gedichte lieferten nicht nur Titel und Zitate für viele seiner frühen Exponate, sondern regten auch die Auswahl und Behandlung von Turners Themen an. Akenside half Turner, sich mit der zentralen Frage der Philosophen des achtzehnten Jahrhunderts auseinander zu setzen: "Ist Schönheit eine Lüge; eine gefällige Täuschung?".
Von den vielen Stürmen auf See, die Turner malte, hatte keiner eine so apokalyptische Qualität wie das Gemälde "Sklavenschiff". Die Themen Wind und Meer, beide symbolisch für Energie, sind zwei der elementaren und zerstörerischen Kräfte in Turners Werk. Das Rot des Sonnenuntergangs, das sich in den stürmischen Wellen spiegelt, wird mit dem Blut der Opfer und des Schiffes selbst verschmolzen und synthetisiert. Das von der Sonne ausgehende Licht repräsentiert eine kosmische Katastrophe, die die Sklaven, das Meer und die Fische zu verschlingen scheint. Die angespannte Reinheit der Farbe selbst verstärkt die tragische Qualität.
Der Wirbel wurde zu seiner wichtigsten kompositorischen Form und löste die alten Geometrien von Linie und Kurve. Dieser räumliche Apparat offenbart ein unendlich komplexes System innerer Spannungen, mit seinem eigenen subtilen Punkt der dynamischen Zentralisierung. Er definierte einen Abwärtsschub gegen ein gleichzeitig aufsteigendes Aufwärtsstreben.
Wenn man seine späten Werke betrachtet, ruhen die Augen nur einen Moment auf dem Bild, bevor sie in seine schwer fassbaren Qualitäten übergehen. Es gibt eine Unbestimmtheit, die den Betrachter einnimmt und die zu einer Art erhabener Meditation führt, die im Grunde eine spirituelle Erfahrung ist.
Wir werden von Turners Bildern durch das atmosphärische und rätselhafte Licht angezogen, aber wir werden nicht so leicht in sie hineingezogen. Das mag zum Teil an dem gleichzeitigen Gefühl von Flächigkeit und räumlicher Öffnung liegen, das in seiner Zweideutigkeit sowohl unheimlich als auch rätselhaft ist. Hintergrund und Vordergrund sind konsequent austauschbar. Was auf den ersten Blick hinter einem bestimmten Element zu sein scheint, kann nach vorne kommen, wenn die Form, die vorne war, zurückweicht und zum Hintergrund wird. Das wechselseitige Zusammenspiel von Tiefe und Flächigkeit baut Spannungen auf, die auf den ersten Blick nicht zu erkennen sind. Dies wird in Turners Fall durch das nicht-traditionelle System intensiver Farben erreicht, um eine mehrdeutige räumliche Struktur zu erreichen.
"Three Seascapes on One Canvass" auf dem Titelblatt der "Turner clouds", die die "Let's sea"Ausstellung im Moo begleiten, werden wir sofort an Rothkos mehrdeutige räumliche Struktur erinnert, die besonders in seinen späten Werken zu sehen ist. Rothko bevorzugt ebenfalls warme Töne, aber Turners Palette ist lichtdurchflutet wie die von Morandi. Hier hat Turner sein Gemälde ähnlich wie Rothko in rechteckige Formen unterteilt, die vertikal angeordnet sind. Die horizontalen Absätze schweben jedoch trügerisch am Bildrand. Vorder- und Hintergrundelemente wiederholen sich dreimal und verdecken jede realistische Raumstruktur.
Wenn das Erhabene erreicht werden kann, indem solche grenzenlosen Weiten mit leuchtender, gedämpfter Stille gesättigt werden, kann es umgekehrt erreicht werden, indem die Leere mit einer wimmelnden, entfesselnden Kraft gefüllt wird. Turner stellt beide dieser Leerräume dar. In "Northern Castle" ist man beeindruckt von der atmosphärischen Stille. Im Gemälde "Schneesturm" wirbeln Dampf, Wind, Wasser, Schnee und Feuer wild um die vertikalen Rhythmen, die den Betrachter in einen erhabenen Strudel saugen. Auch hier hilft die schiere Kraft, das Erhabene zu erzeugen.
Turners Werke evozieren eine elementare Kraft der Schöpfung, die Felsen, Himmel, Wolken, Sonne und Mond spiralförmig zu einer einzigen metaphysischen Kraft aufwirbelt. Der Betrachter wird durch ein immerwährendes Gefühl des mysteriösen Lichts und seiner Quelle verwirrt. Dieses atmosphärische Leuchten offenbart eine maskierte, verborgene Bildsprache. Es ist ein Rätsel, das den individuellen Verstand anregt und unterschwellige Andeutungen macht, aber nichts offenbart.
Der Betrachter mag sich geneigt fühlen, seine eigene kritische Analyse durchzuführen, um die Quelle dieses mysteriösen Lichts zu entdecken und wie es sich dem Betrachter psychologisch und physisch präsentiert. Unter den Objekten der Wahrnehmung ist das Licht dasjenige, das die größte Sehnsucht weckt.
"Mit Licht schreiben", ist heute ein Begriff, den wir gerne mit der Fotografie in Verbindung bringen, aber Licht ist nicht unbedingt schriftstellerisch, es zeichnet keine Umrisse ein und bestätigt nicht die Festigkeit und Getrenntheit von Formen. Turner kritzelt, krakeelt, kritzelt und assoziiert frei mit dem Licht. In seinen mit "Nass-in-Nass-Waschungen" komponierten Aquarellen kann ein flüssiger Schnörkel ein Fischerboot andeuten, ein schneller Pinselstrich einen Berg heraufbeschwören, und ein weißer Spritzer wirkt gespenstisch, buchstäblich erschreckend: Ist der farblose Reiter, der über einen stürmischen Strand galoppiert, ein Blick auf den Tod, den bleichen Reiter?
Malerei ist die Erforschung des Lichts, wie es Strukturen bespielt oder sogar in Brand setzt, und der Farbe, wie sie prismatisch die Strahlkraft der Natur erschließt, aber in seinen Aquarellen ist es unmöglich zu sagen, ob das Licht getönt und mit Farbe durchtränkt wird oder die Farbe in Licht aufgelöst wird.
Während seiner späten Jahre in Kent fühlte sich Turner zu den drei Grundfarben hingezogen. Es ging ihm auch darum, die chromatische Harmonie und den Konflikt von Hell und Dunkel durch Farbe auszudrücken. Für ihn waren die Primärfarben nicht Sinnbild der Harmonie, sondern der Disharmonie. Er versuchte, die Kunst auf die elementare Kraft der Schöpfung zurückzuführen und suchte nach den Ursprüngen des Lebens selbst.
Turner begann und beendete seine künstlerische Laufbahn im Wesentlichen als Aquarellist. Bei der Betrachtung dieser einzigartigen Aquarelle, so unverständlich sie auch sein mögen, erkennen wir, dass der private Turner des Skizzenbuchs der wahre Turner ist.
Diese kleinen Papierstücke zeigen auch die Faszination für die immateriellen Träger von Farbe, Dampf, Rauch und Nebel. Die Nässe des Mediums würde die Bilder bluten lassen und in eine sinnliche atmosphärische Wirkung ertränken. Die unkontrollierbaren Unwägbarkeiten des Aquarells nutzte Turner zu seinem Vorteil. Er war in ihnen zu Hause und vertraute ihnen. In den 1830er und 1840er Jahren verschwand die Unterscheidung zwischen seinen Aquarellen und Ölbildern oft nahezu. Seine zarten Öllasuren schwebten über dem weißen Grund, ähnlich wie der Charakter von Wasser und Pigment auf dem Papier.
Indem er große Farbflächen in schnellen Lavierungen bewegte, schuf Turner eine Qualität von innerem Licht, das aus dem Innersten des Werks zu kommen schien - eine Qualität, die an das greifbare und spirituelle Licht von Rembrandt und das mittelalterliche Licht erinnert.
Die subtilen Abstufungen von Farbton, Ton und Formen sind in einem vereinheitlichenden atmosphärischen Dunst angeordnet. Die Blautöne bewegen sich zwischen kühl und warm, manchmal am Rande des Grüns, umgeben von einem erdigen Neapelgelb. Mit großer Sensibilität für Ton und kompositorisches Gleichgewicht scheint es kein zufälliges Rauschen zu geben, keine krachenden Wellen oder donnernden Wolken; man wandert in Stille hindurch.
Viele dieser privaten Skizzen, sind bemerkenswerte, fast abstrakte Entwürfe und eher Selbstzweck als Entwürfe für Ölgemälde. Ob Turner damit einverstanden gewesen wäre, bleibt unbekannt. Aber die Tatsache, dass er sie alle für sich behielt, könnte darauf hindeuten, dass er sie sehr schätzte und wusste, was er tat. Leider dauerte es 60 Jahre, bis Turners Spätwerk in London gezeigt wurde. Ein englischer Rekord der sogar die Ignoranz gegenüber Vincent van Gogh noch übertrifft. Als es 1906 endlich zu einer grossen Ausstellung seines Spätwerks in London kam und diese international begeistert gefeiert wurde, war man allerdings bereits in der modernen Welt angekommen. Jugendstilbauten, nicht aus Stein, sondern aus dünnen, glasverkleideten Eisenrahmen, wie der Crystal Palace von 1851, waren in der zweiten Hälfte jenes Jahrhunderts der letzte Schrei gewesen, ebenso wie der Impressionismus. George Braque hatte den Kubismus erfunden, Picasso malte 1908 Les Desmoiselle d'Avignon. Die Dada-Bewegung folgte nur wenige Jahre später und Marcel Duchamp und seine Ready-mades brachen 1912 endgültig mit der gesamten Kunstauffassung des 19. Jahrhunderts.
Die Erweiterung der Wahrnehmung, die Turner mit seinen Aquarellen in Kent so privat begonnen hatte, schlug große Wellen in der Welt. Er befreite nicht alle Kunst von literarischen oder aktuellen Themen, aber er marginalisierte diese Quellen mit Sicherheit. Was wir JMW Turner zu verdanken haben, ist sein unermüdliches Bestreben, die Grenzen zu verschieben, um uns zu zeigen, dass es in der Kunst darum geht mitten im Fluss zu stehen und nicht vom Ufer aus den Fluss zu betrachten.
Alf Löhr